A evoluçao progressiva cultura popular

Os estudos da cultura popular são o estudo da cultura popular a partir de uma perspectiva da teoria crítica , combinando estudos de comunicação e estudos culturais . A primeira instituição a oferecer bacharelado e mestrado em Cultura Popular é o Departamento de Cultura Popular da Bowling Green State University, fundado por Ray B. Browne . [1]

Seguindo o trabalho da Escola de Frankfurt , a cultura popular é considerada um terreno de investigação acadêmica e tem ajudado a mudar as perspectivas de disciplinas mais estabelecidas. Rompeu barreiras conceituais entre a chamada alta e a baixa cultura, o que levou ao crescente interesse das pessoas pela cultura popular e abrange diversos meios de comunicação, como gibis , televisão e Internet . As divisões entre a alta e a baixa cultura têm sido cada vez mais vistas como distinções políticas, em vez de distinções estéticas ou intelectuais defensáveis. [2]

Sociedade de massa formada durante o processo de industrialização do século 19 por meio da divisão do trabalho , a organização industrial em grande escala, a concentração das populações urbanas, a crescente centralização da tomada de decisões, o desenvolvimento de um sistema de comunicação complexo e internacional e o crescimento da massa movimentos políticos. O termo "sociedade de massa", portanto, foi introduzido por ideólogos anticapitalistas e aristocráticos e usado contra os valores e práticas da sociedade industrializada. As teorias da cultura popular são freqüentemente sujeitas a preconceitos e se originam de uma perspectiva generalista.

Como Alan Swingewood aponta em The Myth of Mass Culture , [3] a teoria aristocrática da sociedade de massa deve ser ligada à crise moral causada pelo enfraquecimento de centros tradicionais de autoridade, como família e religião. A sociedade prevista por José Ortega y Gasset , TS Eliot e outros seria dominada por massas filistinas, sem centros ou hierarquias de autoridade moral ou cultural. Em tal sociedade, a arte só pode sobreviver cortando seus laços com as massas, retirando-se como um asilo para valores ameaçados. Ao longo do século 20, esse tipo de teoria modulou-se na oposição entre arte desinteressada e autônoma pura e cultura de massa comercializada.

A teoria da indústria cultural

Diametralmente oposta à visão aristocrática estaria a teoria da indústria cultural desenvolvida pelos teóricos críticos da Escola de Frankfurt , como Theodor W. Adorno , Max Horkheimer e Herbert Marcuse . Para eles, as massas são precisamente dominadas por uma indústria cultural abrangente que obedece apenas à lógica do capitalismo de consumo . [ carece de fontes? ] O conceito de hegemonia de Antonio Gramsci (ver: hegemonia cultural ), ou seja, a dominação da sociedade por um grupo específico que permanece no poder cuidando parcialmente e reprimindo parcialmente as reivindicações de outros grupos, não funciona aqui mais. O princípio da hegemonia como meta a ser alcançada por uma classe social oprimida perde seu sentido. O sistema assumiu o controle; apenas o aparelho de estado domina.

A teoria da evolução progressiva

Uma terceira visão da cultura popular, que se encaixa na ideologia liberal-pluralista e é freqüentemente chamada de "evolucionismo progressivo", é abertamente otimista. Ele vê a economia capitalista como criadora de oportunidades para que cada indivíduo participe de uma cultura totalmente democratizada por meio da educação em massa, da expansão do tempo de lazer e de discos e brochuras baratos. Como Swingewood aponta em The Myth of Mass Culture , [4] não há mais questão de dominação aqui. Nesta visão, a cultura popular não ameaça a alta cultura , mas é considerada por Swingewood como uma expressão autêntica das necessidades do povo.

Além de precursores como Umberto Eco e Roland Barthes , os estudos da cultura popular como os conhecemos hoje foram desenvolvidos no final dos anos setenta e oitenta. As primeiras obras influentes foram geralmente politicamente de esquerda e rejeitaram a visão "aristocrática". No entanto, eles também criticaram o pessimismo da Escola de Frankfurt: os estudos contemporâneos sobre cultura de massa aceitam que, aparentemente, as formas de cultura popular podem responder às necessidades generalizadas do público. Eles também propuseram que os consumidores podem resistir à doutrinação e à recepção passiva. Finalmente, eles evitaram um conceito de cultura de massa que pode ser considerado por alguns como "monolítico". Em vez disso, tentaram descrever a cultura como um todo como uma formação complexa de discursos que correspondem a interesses particulares, e que podem ser dominados por grupos específicos, mas que também estão sempre dialeticamente relacionados com seus produtores e consumidores.

Um exemplo dessa tendência é No Respect, de Andrew Ross . Intelectuals and Popular Culture (1989). Seu capítulo sobre a história do jazz, blues e rock não apresenta uma narrativa linear opondo a autêntica música popular à indústria fonográfica comercial, mas mostra como a música popular nos Estados Unidos, dos anos 20 até hoje, evoluiu a partir de complexas interações entre populares , circuitos de vanguarda e circuitos comerciais , entre jovens de classe baixa e média, entre negros e brancos .

Traços da teoria da indústria cultural

Ainda assim, as visões tradicionais têm vida longa. [5] A teoria que foi abandonada é a visão "monolítica" e pessimista da indústria cultural da Escola de Frankfurt . [ carece de fontes? ] [ duvidoso ] No entanto, ainda é muito debatido. As críticas levantadas podem ser resumidas em três argumentos principais. Em primeiro lugar, a teoria da indústria cultural abandonou completamente a concepção dialética marxista de sociedade. Cada impulso, de acordo com essa visão, vem de cima. Resistência e contradição são impossíveis, e o público é manipulado para a passividade. Alan Swingewood e outros enfatizam que a teoria de Frankfurt deve ser vista à luz das frustrações da esquerda sobre o fracasso das revoluções proletárias no início deste século e a fácil submissão das nações europeias ao fascismo .

Uma segunda reprovação é que essa visão pode ser tão "elitista" quanto sua contraparte aristocrática. Ambos estabelecem o intelectual solitário, autônomo e de vanguarda como a única luz em uma sociedade zumbi. Assim, os ex-marxistas chegam a um elogio acrítico da alta cultura. Isso nos leva a um terceiro argumento, já apresentado nos anos 60 por Umberto Eco . [6] Em uma sociedade de massas dominada pelo estado, o solitário, lúcido e intelectual Übermensch pode apenas recuar em sua "torre de marfim". A historicidade da situação contemporânea não é levada em consideração, então suas contradições internas são ignoradas e, portanto, a revolução só pode ser vista como puramente utópica. A teoria da indústria cultural, portanto, levaria à passividade e se tornaria uma aliada objetiva do sistema que pretende criticar.

É claro que é principalmente a influência exercida pela Escola de Frankfurt que importa aqui: nem todos os seus textos apresentam a mesma visão rígida. Em Das Schema der Massenkultur , [7] por exemplo, Adorno discute um "núcleo de individualidade" que a indústria cultural não pode manipular e que o obriga a repetir continuamente sua manipulação.

Por mais questionada que seja essa visão sobre a cultura popular, ela ainda é influente. Por exemplo, em teorias que descrevem a narrativa como necessariamente ideologicamente conservadora, como a Production de l'intérêt romanesque de Charles Grivel . [8] Essas teorias vêem a ideologia dominante como puramente uma questão de mensagens, propagadas neste caso através das formas de ficção narrativa. Assim, eles facilmente chegam a uma exaltação da literatura experimental como necessariamente revolucionária. No entanto, eles podem negligenciar o fato de que a ideologia nunca está simplesmente na mensagem, mas na posição da mensagem no discurso social geral e na posição de seus produtores na formação social.

Outras teorias que facilmente cedem ao pensamento "monolítico" derivam dos movimentos de emancipação de grupos oprimidos. [ carece de fontes? ] [ duvidoso ] A teoria feminista inicial , por exemplo, frequentemente descreveu a sociedade como universal e transhistórica dominada pelo patriarcado em todos os aspectos da vida, apresentando assim uma visão pejorativa das mulheres que afirmam defender. Como Andrew Ross [9] argumenta, a mesma observação vale para o relato amplamente aceito da história do rock como uma apropriação contínua da música negra por uma indústria musical branca . Apenas estudos que analisam a opressão cultural da homossexualidade parecem assumir uma posição menos determinista. [ carece de fontes? ] [ duvidoso ]

Escrevendo no New Yorker em 2014, o crítico musical Alex Ross argumentou que o trabalho de Adorno tem uma importância renovada na era digital: "A hegemonia pop está quase completa, seus astros dominando a mídia e exercendo o poder econômico dos magnatas ... A cultura parece mais monolítica do que nunca, com algumas corporações gigantescas - Google, Apple, Facebook, Amazon - presidindo monopólios sem precedentes. " [10]

O acadêmico Jack Zipes criticou a comercialização em massa e a hegemonia corporativa por trás da franquia Harry Potter . Ele argumentou que as mercadorias da indústria cultural são “populares” porque são homogêneas e obedecem a convenções padrão; a mídia então influencia os gostos das crianças. Em sua análise da marca global de Harry Potter, Zipes escreveu: “Ela deve estar em conformidade com os padrões de exceção definidos pela mídia de massa e promovidos pela indústria cultural em geral. Ser fenômeno significa que uma pessoa ou mercadoria deve se conformar aos grupos hegemônicos que determinam o que constitui um fenômeno ”. [11]

Pluralismo liberal contemporâneo

Nas descrições liberal-pluralistas da cultura popular, a teorização sobre sua função supostamente libertadora e democratizante é hoje em dia mais frequentemente deixada para trás. Esse tipo de crítica, muitas vezes produzida por pessoas que também são ativas na escrita literária popular, muitas vezes equivale a uma paráfrase e sofre de uma identificação acrítica com o objeto de estudo. Um dos principais objetivos desse tipo de crítica é o estabelecimento de cânones a- históricos dos e dentro dos gêneros populares à imagem da cultura legitimada. Essa abordagem, no entanto, também foi acusada de elitismo .

Para simplificar: o intelectual , nessa visão, pode desfrutar plenamente da cultura lixo por causa de sua formação de alta cultura, mas o leitor médio nunca pode elevar-se ao discurso intelectual erudito do qual ele ou ela é o objeto. Um exemplo dessa forma de apropriação é An Aesthetics of Junk Fiction (1990), de Thomas Roberts . Embora Roberts afirme se distanciar dos estudos de ficção canônica, ele justifica sua decisão (implícita) de impor modelos canônicos à ficção popular da seguinte maneira: "Se as pessoas que lêem Goethe e Alessandro Manzoni e Pushkin com prazer também estão lendo ficção policial com prazer , há mais na história de detetive do que seus críticos reconheceram, talvez mais do que até mesmo seus escritores e leitores reconheceram ", [12]. Isso ilustra uma estratégia frequente: a legitimação da ficção popular com base em seu uso de ficção literária canonizada , e da resposta legitimada de certos membros do público a ele.

Se considerarmos todos os pontos de vista descritos neste artigo como exemplos tanto da tese quanto da antítese de um argumento, é uma estudiosa menos conhecida, Blanca de Lizaur, que finalmente consegue produzir a síntese. Na linha sociológica de Mims e Lerner, ela vê a Literatura como uma instituição social necessária -id est: preenchendo uma necessidade social essencial: a de explicar, justificar e promover a visão de mundo, valores, ideias e crenças de sua sociedade, por meio de sua representação " em ação "em letras e narrativas com as quais todos nós aprendemos. Não só isso: a expressão dos sentimentos que podem ser esperados acompanhar as ações e eventos retratados, também constitui uma parte fundamental de seu papel social, pois naturalmente esperamos que a Literatura explicite, informe, module e eduque nossos sentimentos de forma construtiva. Daí porque a Literatura está presente em todas as culturas humanas, ao longo da história.

Devido ao seu papel fundamental e à nossa necessidade, a literatura sempre encontrará o seu caminho e se adaptará às tecnologias mais recentes e aos canais de distribuição de maior alcance disponíveis. É também por essa razão que as obras que podem ser consideradas como representando os valores, ideias e crenças de seu público e alcançam o sucesso comercial, ao mesmo tempo se tornarão objeto de pressões intransponíveis - ... perdendo o sucesso uma vez que os atores poderosos administrem para substituir a mensagem de sua sociedade pela sua.

De Lizaur, emergindo do campo dos Estudos Literários, também desenvolveu uma teoria literária completa que dá conta da estética, das estratégias, dos recursos, dos gêneros e da crítica significativa das obras populares, em oposição a uma crítica que pode rejeitá-la.

Certos teóricos pós-modernos, entretanto, propuseram interpretações mais pessimistas sobre a cultura popular capitalista. De acordo com o sociólogo pós-moderno Baudrillard , o indivíduo é treinado para o dever de buscar a maximização implacável do prazer para que não se torne associal. [13] Portanto, “gozo” e “diversão” tornam-se indistinguíveis da necessidade de consumir. Enquanto a Escola de Frankfurt acreditava que os consumidores eram passivos, Baudrillard argumentou que os consumidores eram treinados para consumir produtos em uma forma de trabalho ativo, a fim de alcançar mobilidade social ascendente. [14] Assim, os consumidores sob o capitalismo são treinados para aquisição de produtos como álbuns pop e ficção consumível, a fim de sinalizar a sua devoção às tendências sociais, modas e subculturas. Embora o consumo possa surgir de uma escolha ativa, a escolha ainda é consequência de um condicionamento social do qual o indivíduo não tem consciência. Baudrillard diz: “Alguém é permanentemente governado por um código cujas regras e restrições de significado - como as da linguagem - estão, na maior parte, além do alcance dos indivíduos”. [15]

Pensamento contemporâneo

Igualmente viva é a visão apocalíptica aristocrática da cultura de massa como a destruição da arte genuína. Como Andrew Ross [16] escreve, uma história da cultura popular é também uma história de intelectuais, de especialistas culturais cuja tarefa auto-atribuída é definir as fronteiras entre o popular e o legítimo. Mas na sociedade contemporânea a autoridade dispersa é cada vez mais exercida por intelectuais "técnicos" que trabalham para fins específicos e não para a humanidade. E, no mundo acadêmico, a crescente atenção às culturas populares e marginais ameaça os valores absolutos sobre os quais os intelectuais construíram sua autonomia.

Nos anos 60, Marshall McLuhan causou grande irritação com sua afirmação de que os intelectuais tradicionais voltados para o livro haviam se tornado irrelevantes para a formulação de regras culturais na era eletrônica. Isso não quer dizer que eles perderam qualquer poder político real, que os intelectuais humanistas como tais dificilmente tiveram. Significa, entretanto, que estão perdendo o controle de seu próprio campo, o campo da arte, de produção simbólica restrita ( Pierre Bourdieu ). Enquanto no século 19 os intelectuais conseguiram construir a arte como um domínio próprio e fechado, no qual apenas a multidão podia julgar, eles viram essa autonomia se tornar cada vez mais ameaçada pela sociedade de massa do século 20. O principal fator aqui não foi a expansão quantitativa da cultura de consumo, nem a intrusão do comércio no campo da arte por meio do surgimento de brochuras e clubes do livro . Afinal, proteger a arte da simplicidade e do comércio era precisamente a tarefa que os intelectuais se propunham.

Mais importante é o desaparecimento do que foi chamado de "grandes narrativas" durante este século, o questionamento de visões de mundo abrangentes que oferecem interpretações coerentes do mundo e guias inequívocos de ação. Como Jim Collins argumenta em Uncommon Cultures, [17] não há mais a voz do mestre, mas apenas uma montagem descentralizada de vozes e instituições conflitantes. A crescente consciência da variabilidade histórica e cultural das categorias morais deve ser um problema para uma classe intelectual que baseou sua posição na defesa de valores seculares, mas transhistóricos.

Isso nos leva a um segundo problema que os intelectuais humanistas enfrentam, ou seja, a fragmentação do público. Os intelectuais do século 19 ainda podiam dizer a si mesmos que estavam escrevendo para seus colegas ou ensinando às massas indiferenciadas. Os intelectuais do século 20 enfrentam um conjunto heterogêneo de grupos e mídias produzindo seus próprios discursos de acordo com suas próprias lógicas e interesses. Assim, eles não podem mais controlar a recepção de suas próprias mensagens e, assim, ver sua influência na estruturação da cultura ameaçada. Muitos intelectuais neo-apocalípticos, como Alain Finkielkraut e George Steiner , enfatizam sua preocupação com o crescente "analfabetismo" das massas. Na prática, eles parecem estar principalmente preocupados com o analfabetismo da alta cultura, a incapacidade de apreciar arte difícil e clássicos literários.

A defesa neo-aristocrática dos chamados valores humanos trans-históricos e universais também pode frequentemente estar ligada a um projeto político conservador. Um retorno aos valores universais implica a deslegitimação de qualquer grupo que não esteja em conformidade com esses valores. [ carece de fontes? ] Não é coincidência, portanto, que as tentativas nos Estados Unidos de definir um "legado cultural americano" comum tendem a negligenciar as culturas de grupos étnicos minoritários. [ Carece de fontes? ] Ou que a luta contra franglais (francês "contaminado" pelo Inglês americano) em França foi travada principalmente por intelectuais vendo sua posição tradicional na sociedade francesa ameaçada pela importação de produtos culturais americanos, como Clem Robyns [18] descreve.

A indefinição das fronteiras entre alta e baixa cultura é uma das principais reclamações feitas pelos intelectuais tradicionais sobre a sociedade de massa contemporânea. [19] Há uma série de estudos sociológicos sobre instituições literárias que são responsáveis ​​por essa mistura. [ carece de fontes? ] Entre os primeiros estavam os clubes do livro comercial , como o Book-of-the-Month-Club , surgindo a partir dos anos vinte. As reações agressivas que provocaram são descritas por Janice Radway [20] em "The Scandal of the Middlebrow". De acordo com Radway, os clubes do livro eram considerados escandalosos porque obscureciam algumas distinções básicas do discurso cultural. Em uma sociedade assombrada pelo espectro da padronização cultural e nivelada para baixo, eles ousaram colocar a ficção "séria" no mesmo nível que as histórias de detetive, histórias de aventura, biografias e não-ficção popular. Os clubes do livro eram escandalosos porque criaram um espaço onde altos e baixos podiam se encontrar.

Logo, o termo " middlebrow " foi introduzido para qualificar esse fenômeno e descartá-lo como uma ameaça à autenticidade tanto da alta cultura quanto da cultura popular. Depois dos clubes do livro, veio a produção em massa do formato de brochura , e sua influência foi ainda mais ampla. Mais sobre isso pode ser encontrado no livro de Thomas Bonn. [21] Mostra por meio de quais estratégias elaboradas os respeitáveis ​​editores de capa dura tiveram que seguir para esconder o fato de que, a partir dos anos 60, os editores de capa mole assumiram o controle da produção de literatura séria.

A possibilidade de uma cultura popular "subversiva"

A questão de saber se a cultura popular ou a cultura de massa é inerentemente conservadora, ou se também pode ser usada em uma estratégia subversiva , [22] é igualmente debatida com veemência. Parece amplamente aceito que as formas de cultura popular podem funcionar a qualquer momento como anticulturas. Produtos de "mau gosto" , como pornografia e ficção de terror , diz, por exemplo, Andrew Ross, [23] extraem seu apelo popular precisamente de suas expressões de desrespeito às lições impostas de gosto educado. São expressões de ressentimento social por parte de grupos subordinados e excluídos pela atual "sociedade civilizada".

A questão de saber se a cultura popular pode realmente resistir à ideologia dominante, ou mesmo contribuir para a mudança social, é muito mais difícil de responder. Muitos críticos lêem facilmente a ficção popular e o filme como "ataques contra o sistema", negligenciando tanto as formas exatas em que a chamada mensagem revolucionária é encenada quanto as capacidades das doutrinas dominantes de recuperar mensagens críticas. Tania Modleski em "The Terror of Pleasure", [24] por exemplo, apresenta filmes de terror de exploração como ataques aos aspectos básicos da cultura burguesa. Assim, um pai amoroso canibaliza seu filho e os padres se transformam em servos do diabo. Outros estudiosos [25] afirmam que, ao apresentar sua perversão como sobrenatural, ou pelo menos patológica, os filmes de terror contribuem precisamente para perpetuar essas instituições.

Da mesma forma, muitos críticos exaltam histórias que apresentam um herói solitário lutando por seus ideais contra um sistema inerte e amoral. Assim, Jim Collins em Uncommon Cultures [26] vê a ficção policial opondo-se a um detetive particular inteligente e a uma força policial ineficiente como uma crítica à justiça do estado. Por outro lado, Thomas Roberts demonstra em An Aesthetics of Junk Fiction , [27] um estudo dos antecedentes históricos do modelo do detetive particular, como a história de detetive surgiu em meados do século 19, na época da instituição da polícia estadual foi desenvolvida. Essa força consistia principalmente de pessoas da classe baixa, mas, não obstante, dispunha de certa autoridade sobre a classe alta. Os temores entre as classes altas por essa força descontrolada foram amenizados domesticando-se a polícia em histórias explicitamente dedicadas a eles. Sua incapacidade de transmitir um julgamento correto foi amplamente demonstrada, e os forçou a se curvar ao intelecto individual do detetive, que sempre pertenceu à ameaçada classe alta.

Finalmente, os estudos de Umberto Eco sobre Superman e James Bond [28] como mitos de uma visão de mundo estática do bem e do mal devem ser mencionados como exemplos lúcidos e iniciais de uma combinação de análise semiótica e política.

Ainda assim, pode haver maneiras de travar uma revolta na era da mídia de massa . Uma maneira poderia ser introduzir pequenas mudanças graduais em produtos que, de outra forma, se conformam aos requisitos de uma ideologia dominante. [ carece de fontes? ] [ duvidoso ] O problema aqui, é claro, é que mensagens isoladas se afogam no discurso como um todo e podem ser usadas para evitar mudanças reais. Alguns estudiosos, no entanto, descrevem como as forças de oposição usam a lógica da mídia para subvertê-los. Em No Respect , [29] Andrew Ross menciona o movimento Yippie do final dos anos sessenta . Os yippies encenavam eventos de mídia, como a queima pública de notas de dólar em Wall Street , atraindo assim grande cobertura da mídia. Essa política do espetáculo trouxe a contracultura diretamente para a mídia conservadora e preencheu suas formas com conteúdo subversivo.

Se essa estratégia é eficaz ou não, ela aponta para um fato importante: os meios de comunicação de massa não estão acima, mas dependem do público. Como Alan Swingewood afirma em The Myth of Mass Culture , [30] as mensagens ideológicas que os meios de comunicação de massa recebem já são mediadas por uma rede complexa de instituições e discursos. Os meios de comunicação, eles próprios divididos em inúmeros discursos específicos, voltam a transformá-los. E, finalmente, o público relaciona de forma significativa essas mensagens a existências individuais por meio da mediação de grupos sociais, redes familiares, etc., aos quais pertencem.

No entendimento de Baudrillard, os produtos da cultura popular capitalista só podem dar a ilusão de rebelião, uma vez que ainda são cúmplices de um sistema controlado pelos poderosos. Baudrillard afirmou em uma entrevista:

“Matrix pinta o quadro de uma superpotência monopolística, como a que vemos hoje, e depois colabora em sua refração. Basicamente, sua disseminação em escala mundial é cúmplice do próprio filme. Nesse ponto, vale a pena lembrar Marshall McLuhan: o meio é a mensagem. A mensagem de Matrix é a sua própria difusão por uma contaminação incontrolável e proliferante. " [31]

• Cultura popular
• Estudos de comunicação
• Estudos Culturais
• Sociedade de massa
• Sobrancelha média
• Alta cultura
• Baixa cultura
• Semiótica da cultura
• Ficção utópica e distópica
• Distopia
• Ficção apocalíptica e pós-apocalíptica

1. ^ Fox, Margalit (27 de outubro de 2009). "Ray Browne, 87, fundador dos estudos da cultura pop, morre" . New York Times . Retirado em 12 de março de 2014 .
2. ^ Mukerji & Schudson 1991: 1-2
3. ^ Swingewood 1977: 5-8
4. ^ Swingewood 1977: 22
5. ^ visão geral baseada em Clem Robyns, 1991
6. ^ Eco 1988
7. ^ Adorno 1973-1986: 331
8. ^ Grivel 1973
9. ^ Ross 1989
10. ^ https://www.newyorker.com/magazine/2014/09/15/naysayers
11. ^ Zipes, J. (2002). Paus e pedras: o problemático sucesso da literatura infantil, do Pedro esloveno a Harry Potter. Página 175
12. ^ Roberts 1989: 5
13. ^ Baudrillard. J. (1998). A sociedade de consumo: mitos e estruturas. Página 80
14. ^ Baudrillard. J. (1998). A sociedade de consumo: mitos e estruturas. Página 110
15. ^ Baudrillard. J. (1998). A sociedade de consumo: mitos e estruturas. Página 61
16. ^ Ross 1989: 5
17. ^ Collins 1989: 2
18. ^ Robyns 1995
19. ^ Browning, John Edgar. “Horror e a utilidade do Gótico como recurso cultural e ferramenta crítica.” Palgrave Communications 4 (2018): 1-4. DOI: https://doi.org/10.1057/s41599-018-0092-x .
20. ^ Radway 1989
21. ^ Bonn 1989
22. ^ Browning 2018: 3
23. ^ Ross 1989: 231
24. ^ Modleski 1986: 159
25. ^ por exemplo, Clem Robyns 1991
26. ^ Collins 1989: 30-31
27. ^ Roberts 1990: 173-174
28. ^ Eco 1988: 211-256, 315-362
29. ^ Ross 1989: 123
30. ^ Swingewood 1977: 84
31. ^ https://baudrillardstudies.ubishops.ca/the-matrix-decoded-le-nouvel-observateur-interview-with-jean-baudrillard/

• Theodor W. Adorno, 1973-1986: Gesammelte Schriften , Frankfurt a. M: Suhrkamp.
• Houston Baker, 1989: "Handling Crisis", artigo lido no Simpósio Cultural Alfabetização na Era da Mídia: The Clash of Values, na Katholieke Universiteit Leuven, agosto de 1989.
• Roland Barthes, 1957: Mitologias , Paris: Editions du Seuil.
• Thomas L. Bonn, 1989: Heavy Traffic and High Culture. Nova Biblioteca Americana como Guardiã da Literatura na Revolução de Paperback , Carbondale / Edwardsville: Southern Illinois University Press.
• Pierre Bourdieu 1971: "Le marché des biens symboliques", em L'année sociologique 22: 49-126.
• Pierre Bourdieu: Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques , Paris: Fayard.
• John Edgar Browning , 2018 "“ Horror and the Gothic's utility as a cultural resource and critical tool, ” Palgrave Communications 4: 1-4. DOI: https://doi.org/10.1057/s41599-018-0092-x .
• Noël Carroll, A Philosophy of Mass Art , Oxford: Clarendon Press.
• Jim Collins, 1989: Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-Modernism , New York / London: Routledge.
• Durham, Meenakshi G .; Kellner, Douglas M. (2012). Mídia e estudos culturais: obras-chave . Malden: Wiley-Blackwell. ISBN 9780470658086.
• Umberto Eco, 1986: Travels in Hyperreality , New York: Harcourt.
• Umberto Eco, 1988 (1964, 1978): The Structure of Bad Taste , Amsterdam: Bert Bakker.
• Alain Finkielkraut, 1987: La défaite de la pensée , Paris: Gallimard.
• Charles Grivel, 1973: Production de l'intérêt romanesque , Haia / Paris: Mouton.
• Martin Gloger, 2012: O novo espírito do capitalismo na cultura popular: uma análise comparativa com foco no cinema contemporâneo para a maioridade. In: M. Arnold & P. ​​Łukasik (Eds.), Europa e América no Espelho: Cultura, Economia e História. Cracóvia: NOMOS, pp. 165–182.
• Jürgen Habermas, 1981: Theorie des kommunikativen Handelns , Frankfurt a. M: Suhrkamp.
• Tania Modleski, 1986: "The Terror of Pleasure. The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory", em Tania Modleski (ed.), Studies in Entertainment. Critical Approaches to Mass Culture , Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 155-167.
• Chandra Mukerji & Michael Schudson , 1991 (eds.), Rethinking Popular Culture , University of California Press
• Thomas J. Roberts, 1990: An Aesthetics of Junk Fiction , Athens (Georgia) / Londres: University of Georgia Press.
• Clem Robyns, 1991: "Além da primeira dimensão: tendências recentes nos estudos da cultura popular", em Joris Vlasselaers (Ed.) The Prince and the Frog , Leuven: ALW.
• Clem Robyns, 1995: "Defending the National Identity", In Andreas Poltermann (Ed.) Literaturkanon, Medienereignis, Kultureller Text . Berlim: Erich Schmidt.
• Andrew Ross, 1989: No Respect. Intellectuals and Popular Culture , New York / London: Routledge.
• Barbara Smith, 1988: Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory , Cambridge (Mass.) / Londres: Harvard University Press.
• Alan Swingewood, 1977: The Myth of Mass Culture , Londres: Macmillan.

• Recursos de estudos de comunicação - University of Iowa
• Central de Estudos Culturais
• Popular Culture Association e American Culture Association (PCA / ACA)